NUMER 16 (7) LUTY 2016 | "PRZEKRACZANIE GRANIC"

OŚMIU GNIEWNYCH LUDZI

Zbliża się gala wrę­cze­nia Osca­rów, lecz dys­ku­sję o fil­mach przy­ćmił jeden hasz­tag: #Oscar­sSoWhite. Wydo­stał się poza media spo­łecz­no­ściowe, budząc skrajne reak­cje: bunt i oskar­że­nia o (czarny) rasizm, nieco rza­dziej (białe) poczu­cie winy, a pra­wie w ogóle – reflek­sji.

April Reign, jedna z redak­to­rek Broad­wayBlack.com, poczuła się oszu­kana i nie­mile zasko­czona, gdy w ubie­głym roku wśród nomi­no­wa­nych do aktor­skich Osca­rów nie zna­la­zła się żadna osoba nie­re­pre­zen­tu­jąca rasy kau­ka­skiej. W tym roku poczu­cie ujed­no­li­ce­nia jest jesz­cze bar­dziej doj­mu­jące, więc utwo­rzony w 2015 roku hasz­tag Reign zyskał sze­roki oddźwięk. Dysku­sja, która się roz­pę­tała, mniej doty­czy samych fil­mów, a bar­dziej nomi­na­cji czy raczej ich braku w przy­padku Afro­ame­ry­ka­nów i mniej­szo­ści etnicz­nych. To z kolei prze­kłada się na kry­tykę prze­my­słu fil­mo­wego. Che­ryl Boone Isa­acs, prze­wod­ni­cząca Ame­ry­kań­skiej Aka­de­mii Fil­mo­wej, zade­kla­ro­wała, że jej celem będzie zróż­ni­co­wa­nie aka­de­mi­ków, a przez to prze­miana kine­ma­to­gra­fii, lecz będzie to długi pro­ces.

Nie­dawne SAG Awards, które wyróż­niły aktor­ską kre­ację Idrisa Elby w Beasts of No Nation (2015, Cary Joji Fuku­naga), komen­to­wane były jako prze­ciw­waga dla Osca­rów, a zatem pośred­nio i kina głów­nego nurtu. W Sun­dance zwy­cię­żył film Nate’a Par­kera The Birth of a Nation (2016) o bun­cie Afro­ame­ry­ka­nów dowo­dzo­nym przez Nata Tur­nera (w tej roli reży­ser). Spike Lee – choć jego osten­ta­cja pogłę­bia nie­stety nie­zro­zu­mie­nie – zamiast na galę, wybie­rze się z żoną na mecz NBA. Z dru­giej strony dia­log unie­moż­li­wiają rów­nież fil­mowcy kry­ty­ku­jący akcję – Julie Delpy, Danny DeVito czy Ale­jan­dro Gon­zález Iñar­ritu nega­tyw­nie wypo­wie­dzieli się o „rosz­cze­nio­wym” podej­ściu Afro­ame­ry­ka­nów. Tym­cza­sem jed­nak głów­nym postu­la­tem Reign i zwo­len­ni­ków akcji są zmiany struk­tu­ralne w prze­my­śle fil­mo­wym, w któ­rym wciąż wydają się nie­rzadko poku­to­wać prawa Jima Crowa, restau­ru­jące po ruchu abo­li­cjo­ni­stycz­nym segre­ga­cję rasową.

Z trze­ciej strony – nomi­na­cja dla sce­na­rzy­stów Stra­ight Outta Comp­ton (2015, F. Gary Gray) była nie­do­ce­niona przez to, że wyróż­niono białe osoby za opo­wia­da­nie „naszych” histo­rii, czego przy­kła­dem jest rów­nież m.in. naj­now­sza twór­czość Quen­tina Taran­tino i jej recep­cja.

Roz­dział I: Paint It(,) Black

Wypada jed­nak cof­nąć się do korzeni. Cza­sami uznaje się Naro­dziny narodu (1915, D. W. Grif­fith) za dzieło, które było kamie­niem milo­wym w kody­fi­ka­cji nar­ra­cji fil­mo­wej. Cza­sami uznaje się ten film rów­nież za kamień u szyi – nazna­cza­jący początki kine­ma­to­gra­fii pięt­nem jaw­nego rasi­zmu. Plan­ta­cyjne resen­ty­menty, legi­ty­mi­za­cja świa­to­po­glądu KKK i krzyw­dzące ste­reo­typy rasowe spo­tę­go­wane były przez skan­daliczny angaż: w role byłych nie­wol­ni­ków wcie­lili się biali akto­rzy z poma­lo­wa­nymi na czarno twa­rzami. Skan­dal popra­wił pozy­cję Afro­ame­ry­ka­nów w prze­my­śle fil­mo­wym, lecz nie zmie­nił spo­sobu myśle­nia i kul­tu­ro­wego dzie­dzic­twa. Ok. 1840 powstały bowiem tzw. min­strel shows, w któ­rych uka­zy­wano „uczer­nio­nych czar­nych” jako nie­roz­gar­nię­tych, naiw­nych, prze­sąd­nych, nie­fra­so­bli­wych, rado­snych i uta­len­to­wa­nych muzycz­nie. Edu­ca­ted feet robiły furorę na deskach teatral­nych w wode­wi­lach, a następ­nie na pla­nie fil­mo­wym i w stu­dio tele­wi­zyj­nym. Black­face comedy była bar­dzo popu­larna do końca lat 30., ale przy­kła­dowo ostatni odci­nek Amo­s’n’Andy powstał w 1955, a z anteny został ścią­gnięty w 1966. Od tego czasu Hol­ly­wood zdą­żyło umyć twarz, Aunt Jemimę zastą­pić „poprawną poli­tycz­nie” Con­su­elą, a Afri­can-Ame­ri­can English Ver­na­cu­lar (AAEV) prze­kuć w formę edu­ka­cyjną i nie­malże tera­peu­tyczną (jak „dźwięczną” gra­ma­tykę „You smart…” ze Słu­żą­cych, 2011, Tate’a Tay­lora). Jed­nak skan­dale, które wybu­chły po pre­mie­rze Jaj w tro­pi­kach (2008, Ben Stil­ler), po wła­ści­wie każ­dych obcho­dach Hal­lo­ween w Sta­nach Zjed­no­czo­nych (np. w 2013 Julianne Hough „prze­ma­lo­wała” się na gwiazdę Orange Is the New Black, 2013–) czy w końcu po powro­cie na antenę pro­gramu Amo­s’n’Andy (2012 – Rejo­ice TV), świad­czą o tym, że apo­ka­lip­tyczna wizja powrotu min­strel shows (Bam­bo­ozled, 2000, Spike Lee) wydaje się nie aż tak ode­rwana od rze­czy­wi­sto­ści.

Roz­dział II: Prze­mi­nęło z wia­trem

Teraz wypada cof­nąć się do Korzeni (1977). Ten serial bowiem wyzna­czył spo­sób opo­wia­da­nia histo­rii Afro­ame­ry­ka­nów, ich mito­lo­gię i mar­ty­ro­lo­gię. Stwo­rzył nar­ra­cję, z którą nie można pole­mi­zo­wać – czego efek­tem są dzieła pokroju Chwały (1989, Edward Zwick), Ami­stad (1997, Ste­ven Spiel­berg) czy Znie­wo­lo­nego (2013, Steve McQu­een). Takie nar­ra­cje wyma­gają jed­nak dużego budżetu, czyli współ­pracy z wiel­kimi wytwór­niami. A o nią Afro­ame­ry­ka­nie muszą na­dal wal­czyć, jak cho­ciażby o prawo do reali­za­cji Mal­colma X(1992), które Lee „wydarł” Nar­ma­nowi Jewi­so­nowi.

W przy­wo­ły­wa­nym wcze­śniej Bam­bo­oz­zled iro­nicz­nie por­tre­to­wany Dun­witty (Michael Rapa­port), pro­du­cent tele­wi­zyjny uwa­ża­jący, że ma „czarną duszę”, uważa, że Spike Lee nie ma racji, „nig­ger” jest tylko sło­wem, a Taran­tino może go uży­wać, jak czę­sto tylko chce. W ten spo­sób reży­ser odwo­łuje się do kon­fliktu, który w 1997 roku roz­pę­tał się mię­dzy twór­cami. Lee, pró­bu­jąc „robić, co należy”, wytknął nadmiar rasi­stow­skiego języka w Jac­kie Brown (1997), co zaognił dodat­kowo Django (2012), a trzy lata póź­niej Nie­na­wistna ósemka, nie było już mowy o żad­nym licze­niu wyzwisk: walka o słowa zmie­niła się w walkę na słowa.

Roz­dział III: „Blac­k’s fine”

„Nie jestem prze­ciwko uży­wa­niu tego słowa – sam go uży­wam, ale Quen­tina ten zwrot roz­pala. Czego ocze­kuje? Że zosta­nie uznany hono­ro­wym czar­nym?” – to frag­ment wywiadu Lee, któ­rego udzie­lił dla „Daily Variety” po obej­rze­niu Jac­kie Brown. Film Taran­tino jest hoł­dem zło­żo­nym kinu bla­xplo­ita­tion – główną rolę powie­rzył gwie­ździe The Big Doll House (1971), Coffy (1973) czy Foxy Brown (1974, wszyst­kie w reży­serii Jacka Hilla), Pam Grier, w typowy dla sie­bie kola­żowy spo­sób połą­czył nawią­za­nia do naj­waż­niej­szych auto­rów i fil­mów tego odłamu kina eks­plo­ata­cji. Reży­ser wyko­rzy­stuje sen­sa­cyjne fabuły typowe dla tego typu kina, co poza nagło­śnio­nymi „38 sło­wami na N-” stało się głów­nym źró­dłem kry­tyki – bla­xplo­ita­tion sły­nęło z kry­mi­na­li­za­cji Afro­ame­ry­ka­nów.

W Jac­kie Brown han­dlarz bro­nią Ordell (Samuel L. Jack­son) uka­zany jest jako postać nega­tywna, zabójca o rasi­stow­skich i sek­si­stow­skich poglą­dach, lecz pra­cu­jąca dlań tytu­łowa boha­terka, oszu­ku­jąca i poli­cję, i jego, poka­zana zostaje jako osoba wie­lo­wy­mia­rowa, sprytna i odważna, nostal­giczna, ale sto­jąca ponad podzia­łami raso­wymi. Także jak­kol­wiek Lee neguje bla­xplo­ita­tion jako nie­przy­sta­jące do doświad­czeń Afro­ame­ry­ka­nów (mimo że sam wyreży­serował remake filmu Billa Gunna z 1973 roku, Ganja and Hess – Da Sweet Blood of Jesus z 2014), Taran­tino dostrzega w tym nur­cie źró­dło pokrze­pia­ją­cej mito­lo­gii. Toż­sa­mo­ści nie buduje się tutaj na cier­pie­niu, znie­wo­le­niu i sła­bo­ści, lecz na sile, upo­rze i walce o spra­wiedliwe trak­to­wa­nie – nawet jeśli egze­kwuje się ją za pomocą colta.

Roz­dział IV: Legendy afry­kań­skie

Taran­tino już wcze­śniej odwo­ły­wał się do wąt­ków raso­wych – we Wście­kłych psach (1992) sty­li­zo­wał gang­ste­rów na wzór bla­xplo­ita­tion i hood films (co Paul Grom­ley okre­ślił jako „afro­ame­ry­ka­nizm”). Jak mówi Mr. Pink (Steve Buscemi): „Zacho­wu­je­cie się jak banda pie­przo­nych czar­nu­chów. Czy kie­dy­kol­wiek pra­co­wa­li­ście z nimi? Tak jak wy – cały czas mówią tylko, że się poza­bi­jają nawza­jem!”. Nawet jeśli Nice Guy Eddie Cabot (Chris Penn) uważa, że to wię­zie­nie robi z męż­czy­zny „czar­nu­cha”, ucząc go ser­wi­lizmu, widz nie ma wąt­pli­wo­ści, że reży­ser korzy­sta ze ste­reo­ty­pów, ale dystan­suje się od tych wypo­wie­dzi, kon­stru­ując boha­terów, któ­rzy rze­czy­wi­stość postrze­gają jako biało-czarną. Cza­sami jest to nawet wer­sja nega­ty­wowa: w Pulp Fic­tion (1994) przede wszyst­kim Jules (Samuel L. Jack­son) używa słowa „nig­ger” wzglę­dem swo­ich towa­rzy­szy.

W tych fil­mach Taran­tino głów­nie bawi się kli­szami, demon­tu­jąc wiel­kie nar­ra­cje z dezyn­wol­turą for­malną, ale lek­ce­wa­żąc sub­wer­sywny poten­cjał takich zabie­gów. Jed­nak od 2009 obecny w jego twór­czo­ści temat zemsty zaczął nabie­rać spo­łecz­nego zacię­cia. To już nie Czarna Mamba (Uma Thur­man w dylo­gii Kill Bill, 2003 i 2004) czy banda zbun­to­wa­nych dziew­czyn (Grin­dho­use: Death Proof, 2007) ruszyły w krwawą podróż, lecz Bękarty wojny wal­czyły o spra­wie­dli­wość. Opo­wieść o oddziale rene­ga­tów sie­ją­cych postrach wśród nazi­stów oraz skrzyw­dzo­nej przez Niem­ców Żydówki fran­cu­skiego pocho­dze­nia stwo­rzyła auto­te­ma­tyczną nar­ra­cję, akcen­tu­jąc sam wątek opo­wia­da­nia fil­mo­wego. To poprzez nie moż­liwa staje się bowiem zemsta, nawet jeśli sym­bo­liczna – kino pło­nie razem z opraw­cami, nad któ­rych popie­le­ją­cymi cia­łami unosi się śmiech Sho­sanny (Méla­nie Lau­rent). W tym fil­mie Taran­tino po raz pierw­szy tak świa­do­mie oddaje głos gru­pom, które w histo­rii otrzy­mały miano ofiar – swoją twór­czość zamie­nia w rodzaj spo­łecz­nej tuby. Kino jest narzę­dziem spóź­nio­nej wen­dety, a funk­cjo­nu­jąc jako mecha­nizm mito­twór­czy, gene­ruje alter­na­tywną mito­lo­gię, gdzie Żydzi, rdzenni Ame­ry­ka­nie czy byli nie­wol­nicy nie­ko­niecz­nie są posta­ciami szla­chet­nymi, ale posia­dają moc spraw­czą. Biorą nar­ra­cję we wła­sne ręce.

Tylko czy takie nowe ima­gi­na­rium może być stwo­rzone przez WASP-ów? Lee uważa, że nie, bro­niąc wywal­czo­nego przez lata prawa głosu. Po pre­mie­rze Django na swoim Twit­te­rze napi­sał: „Ame­ry­kań­skie nie­wol­nic­two nie było spa­ghetti wester­nem Ser­gio Leone. To był Holo­caust”, pro­te­stu­jąc prze­ciwko rein­ter­pre­ta­cji tematu w for­mule kina roz­ryw­ko­wego. Czy jed­nak nie jest tak, że łzy widzów czy­nią ze Znie­wo­lo­nego nie­malże w feel-good movie, wyczer­pu­jąc nasz namysł nad tema­tem? Czy humor i iro­nia nie two­rzą dystansu? Czy dzięki temu filmy o nie­wol­nic­twie nie zmie­nią się – na wzór Holo­caust movies – w sla­very movies?

Lee skry­ty­ko­wał film Taran­tino także za spo­sób repre­zen­ta­cji jed­nego ze słu­żą­cych – Ste­phena. W tej roli Samuel L. Jack­son zamknął skrajny ser­wi­lizm wobec pana i nie­na­wiść wzglę­dem wła­snej rasy – pra­wie na wzór Fano­now­skich „bia­łych masek”. Nie­chęć do uka­zy­wa­nia zróż­ni­co­wa­nych nar­ra­cji i postaw – nawet jeśli uka­za­nych w tak komik­so­wej kon­wen­cji – przy­po­mina nasz rodzimy patrio­tyzm, w któ­rym praw­dzi­wie pol­skie jest tylko to, co godne pochwały i ofi­cjalne. Przed­ostatni film Taran­tino, mimo że eska­pi­styczny, jest opo­wie­ścią o pry­wat­nej walce oraz wyzwo­le­niu toż­sa­mo­ści w cza­sach, gdy Afro­ame­ry­ka­nie trak­to­wani byli jak pod­lu­dzie. Django z dystan­sem pod­cho­dzi do klisz bia­łego wyzwo­li­ciela oraz nie popada w sche­mat magi­cal Negro. Rod­ney Bar­nes z Huf­fing­ton Post zaprze­czył, że to sla­very-based tor­ture porn, czy­sto roz­ryw­kowe kino eks­plo­ata­cji, lecz – jak z kolei pod­kre­ślała Aisha Har­ris ze slate.com – slave-revenge fan­tasy. Choć kry­tyczka uznaje ten „southern” za mniej rady­kalny niż cho­ciażby Boss Nig­ger (1975, Jack Arnold), w któ­rym boha­ter Freda Wil­liam­sona miał poczu­cie soli­dar­no­ści raso­wej i nie zosta­wał w żad­nych związ­kach zależ­no­ści z bia­łymi, to jed­nak zamysł Taran­tino nie był „nie­po­ważny”, pozba­wiony sza­cunku czy szy­der­czy.

Mimo że trudno trak­to­wać Django jako głę­boką wypo­wiedź na temat rela­cji raso­wych w Ame­ryce, to jak pierw­sza scena jest począt­kiem trans­for­ma­cji boha­tera, tak ten film poka­zuje prze­łom w twór­czo­ści Taran­tino. Chło­piec bawiący się kase­tami wziął chyba do sie­bie zarzuty Spi­ke’a Lee – nie ma nie­win­nych mitów.

Roz­dział V: „Don’t break cha­rac­ter”

W Django dok­tor Schultz (Chri­stoph Waltz) powta­rza swo­jemu towa­rzy­szowi, że suk­ces ich dzia­łań zależy od tego, czy Django (Jamie Foxx) pozosta­nie „w roli”. Jed­nak kiedy docie­rają do sie­dziby Mon­sieur Can­dy­’ego (Leonardo DiCa­prio), „kolek­cjo­nera” nie­wol­ni­ków, oglą­dają walkę man­dingo, „gorącą skrzy­nię”, roz­szar­pa­nie ucie­ki­niera przez psy czy sze­reg innych tor­tur fizycz­nych i psy­chicz­nych, Schultz nie potrafi dłu­żej grać. Taran­tino w 2015 roku przy­łą­czył się do akcji prze­ciwko bru­tal­no­ści poli­cji, gło­śno komen­to­wał nie­rów­no­ści rasowe, a w Nie­na­wist­nej ósemce – sło­wami Joe Gage’a – się z tego wytłu­ma­czył: „Wiesz, pozory mogą mylić…”. Ale nie pozo­stał w roli.

Naj­now­szy film to popis dekon­struk­cji, który roz­po­czyna się już na pozio­mie wybra­nego gatunku, westernu, jako najbar­dziej zmi­to­lo­gi­zo­wa­nego w ame­ry­kań­skiej kul­tu­rze. Taran­tino wywraca na nice postać samot­nego jeźdźca, ostat­niego spra­wiedliwego, media­tora mię­dzy kul­turą a naturą, dobrem a złem, porząd­kiem a cha­osem. Taran­tino two­rzy wła­sne Osiem i pół (1963, Fede­rico Fel­lini) – zasta­na­wia się nad wła­sną twór­czo­ścią i zna­kuje prze­łom arty­styczny. Reży­ser wraca tutaj do swo­ich korzeni, powta­rza znane dobrze roz­wią­za­nia, lecz zmie­nia ich zna­cze­nia, gra­jąc rów­nież z poczu­ciem zado­wo­le­nia widza, któ­remu histo­ria o ośmiu rze­zi­miesz­kach – gangu Jody­’ego (Chan­ning Tatum), kon­fe­de­ra­tach Smi­ther­sie (Bruce Dern) i Man­nik­sie (Wal­ton Gog­gings), Joh­nie Ruth (Kurt Rus­sell), a w końcu żoł­nie­rzu Unii: Afro­ame­ry­ka­ni­nie Majo­rze Marqu­isie War­re­nie (Samuel L. Jack­son) –za­mknię­tych w cza­sie zawiei w Pasman­te­rii Min­nie, nie przy­nosi ocze­ki­wa­nej frajdy.

W Nie­na­wist­nej ósemce domi­nuje chaos, zło i zezwie­rzę­ce­nie – to repre­zen­tanci ame­ry­kań­skiego narodu zostają zamknięci w jed­nej cha­cie. Uwol­nione zostaje to, co naj­gor­sze, a zwy­kle ukry­wane (śnieg meta­fo­ry­zuje tutaj powierzch­nię skry­wa­jącą id Ame­ry­ka­nów). Nawią­za­nie do zasady trzech jed­no­ści suge­ruje inną zasadę grec­kiej tra­ge­dii – praw­dziwa agre­sja roz­grywa się w opo­wie­ściach: o Baton Rouge czy masa­krze Indian. Każda z postaci zasła­nia się spra­wiedliwością, racjo­na­li­zuje swoje postę­po­wa­nie, a przez to legi­ty­mi­zuje nazna­czone nie­na­wi­ścią więzi (a)spo­łeczne. Do dyna­miki rela­cji raso­wych docho­dzi reflek­sja histo­rio­zo­ficzna, czego przy­kła­dem jest list od Lin­colna – naród budo­wany jest na micie, który w dodatku oka­zuje się kłam­stwem. Histo­ria Sta­nów Zjed­no­czo­nych, opo­wia­dana według zasad ame­ry­kań­skiego eks­cep­cjo­na­li­zmu, staje się szafą gra­jącą z mitami o walce ze złem czy walce o spra­wie­dli­wość. U Taran­tino z tej „świę­tej wojny” pozo­staje tylko prze­moc, która – ina­czej niż w new bru­ta­lity films – oka­zuje się posia­dać wła­ści­wo­ści trans­gre­syjne i poli­tyczne zna­cze­nie.

Roz­dział ostatni: Czarny czło­wiek, białe pie­kło

Umiesz­cze­nie filmu w kon­tek­ście oko­ło­osca­ro­wych pro­te­stów Afro­ame­ry­ka­nów wydaje się zaska­ku­jące po jego „eman­cy­pa­cyj­nej” inter­pre­ta­cji. Jed­nak kiedy ude­rzy się w stół, ode­zwie się inter­net – wystrzeli niczym Jody Domer­gue z ukry­cia. W fil­mie brat Daisy strze­lił w kro­cze War­rena, sym­bo­licz­nie karząc go za opo­wieść o gwał­cie na synu gene­rała Smi­thersa, zamie­niając Pasman­te­rię Min­nie w „ostatni dom po lewej stro­nie” (do filmu Wesa Cra­vena z 1972 odwo­łuje cyto­wa­nie pocho­dzą­cej z niego pio­senki Davida Hessa). Histo­ria Majora naj­praw­do­po­dob­niej została zmy­ślona, co ponow­nie uka­zuje, że nar­ra­cje/mity two­rzy się instru­men­tal­nie, ale z dru­giej strony pozy­cja ich twórcy jest naj­istot­niej­sza: wizja bru­tal­nej zemsty Afro­ame­ry­ka­nina jest get­to­izo­wana. Podob­nie jak stało się z Django.

Dla inter­netowych komen­ta­to­rów uka­za­nie zgwał­ce­nia bia­łego przez czar­nego oka­zało się formą napa­ści, zła­ma­niem umowy mię­dzy reży­serem a (bia­łym) widzem, który poczuł się zaata­ko­wany. Mimo że podobna scena poja­wiła się już w Pulp Fic­tion – lecz tam kon­fi­gu­ra­cja była odwrotna: ofiarą gwałtu pada bowiem Mar­sel­lus (Ving Rha­mes). „Anty­biały rasizm” Taran­tino naj­le­piej ukażą wypo­wie­dzi (pocho­dzące z por­talu IMDb):

„Nie­na­wistna ósemka jest okropna. To kolejny długi i roz­wście­czony film, uka­zu­jący bia­łych ludzi jako złych rasi­stów. Samuel L. Jack­son gra postać »sz­la­chet­nego Murzy­na«, który w finale roz­gra­mia złych bia­łych ludzi”. Oczy­wi­ście autor tej wypo­wie­dzi nie trak­tuje prze­mocy wobec kobiet i rdzen­nych Ame­ry­ka­nów, jakiej dopusz­cza się boha­ter, jako zbrodni, co pozwala mu okre­ślić War­rena jako szla­chet­nego. A Taran­tino w tej logice obna­żony zostaje jako prze­bie­gły mani­pu­la­tor: „Film bazuje na fał­szy­wych prze­słan­kach i jest bez­ce­lowy – chce, żebym ja czy kto­kol­wiek inny, nie­za­leż­nie od koloru skóry, (…) współ­czuł Majo­rowi i dostrzegł dobro w jego uczyn­kach, mimo że jest mor­der­czym skur­wy­sy­nem bez krę­go­słupa moral­nego?”. Ten „pełen nie­na­wi­ści do bia­łych kawa­łek gówna” ma rze­komo zafał­szo­wy­wać histo­rię, uka­zu­jąc bia­łych w roli czar­nych cha­rak­te­rów. Taka nar­ra­cja wynika z obec­nej poli­tyki, w końcu można Nie­na­wistną ósemkę okre­ślić jako „dobrze skro­jone, ale cał­ko­wi­cie zde­pra­wo­wane, chore 3 godziny – Kolo­seum Nerona na ekra­nie Obamy” czy „współ­cze­sne poglądy femi­ni­stek i czar­nych na western bia­łych ludzi”. „Auto­de­gra­da­cja”, „nie­na­wiść do sie­bie” i „nie­po­trzebne, fał­szywe reko­lek­cje” dopeł­niają kra­jo­brazu inter­netowego hejtu.

Poważ­niej­szy Taran­tino mimo wszystko drwi – rze­komo z widza. Nawet zamiast cha­rak­te­ry­stycz­nych dia­logów i pun­chli­ne­’ów ośmiela się umiesz­czać mono­log o spra­wiedliwości. Wraż­li­wość spo­łeczna nie jest w cenie. Oscary dla Afro­ame­ry­ka­nów to przy­wi­lej, „łaska pana” – głosy sprze­ciwu wobec takiej poli­tyki można zbyć śmie­chem, chyba że „nasz” chło­pak pluje na dobro dru­żyny. #Taran­tinoSoBlack?

MARTA STAŃCZYK
Studentka Uniwersytetu Jagielloń­skiego, filmo­znawca wannabe. Trochę ogląda, trochę czyta i trochę słucha, ponieważ marzy o zostaniu kulturalnym krakusem.

MAGDALENA MARCINKOWSKA
Ab­sol­went­ka ASP w Kra­ko­wie, stu­dio­wa­ła rów­nież w Por­tu­ga­lii. Zaj­mu­je się ilu­stra­cją, ko­mik­sem, ma­lar­stwem i fil­mem ani­mo­wa­nym.